Schwarz
Tragen von Elisabeth
Blonzen
Regie:
Branwen Okpako / Musik: Jean-Paul Bourelly
Rezension: Dr. Daniele Daude
Nach
der Leitung von Şermin
Langhoff (2008-2013)[1] muss
sich die Intendanz des Ballhaus Naunynstraße unter Tuncay Kulaoğlu und Wagner
Carvalho nun neu profilieren. In dieser Hinsicht ist die Wahl
des ersten Auftragsstücks des Hauses von besonderer Bedeutung. Mit „Schwarz Tragen“ von Elisabeth
Blonzen gingen Kulaoğlu und Carvalho bewusst risikoreiche Wege ein, was
zunächst einmal begrüßenswert ist. Am Beispiel einer Berliner Fünfer-WG sollte
der Alltag von Schwarzen Menschen in Deutschland angerissen werden. Zugegeben,
der Auftrag Schwarze Normalität darzustellen ist nicht leicht. Denn angesichts
der Übermenge an immer noch nicht erzählten bzw. zugehörten Geschichten ist die
Versuchung alle möglichen Themen reinzupacken immens. Blonzen entschied sich
dafür fünf Mittelschicht Figuren zu porträtieren wobei nicht nur viele, sondern
vor allem schwere Themen angerissen wurden: Vergewaltigung, Mobbing auf dem
Arbeitsplatz, Cybersex, Religion und Spiritualität im Alltag, Schönheitsbilder,
Umgang mit dem Tod, psychische und physische Gewalt, Schwul sein in
Communities. Da anderthalb Stunden allerdings wenig Zeit für die Verarbeitung
so vieler Topoi bieten, stellen sich die Fragen nach der Auswahl der Themen und
deren dramaturgischer Entfaltung: Welche Situationen werden als Paradigma zur
Darstellung Schwarzer Normalität ausgesucht? Welche dramaturgischen und
inszenatorischen Mittel werden dazu verwendet? Inwiefern findet eine Abgrenzung
zu den historischen und heutigen Darstellungen von Schwarzen Menschen statt?
Eric,
Cyrus, Joy und Viktoria
Die Figuren
der Berliner 5er-Wohngemeinschaft sind Archetypen. Allerdings bieten sie weniger
als die tipi fissi der commedia dell‘arte[2]
an. Wir haben Eric (Ernest Allan
Hausmann) einen vulgären Testosteron gesteuerter jungen Schürzenjäger, dessen dramaturgische
Entwicklung darin besteht, Vater von Joys Kind zu werden - wobei nicht sicher
ist, ob er dessen Urheber ist. Ansonsten zeichnet sich diese Figur durch ihre
ausgeprägte Besessenheit nach Sex aus. Seine Zeit verbringt Eric mit Gesprächen
über die eigene, vermeintlich überwältigende sexuellen Performanz, sexistischen
Kommentaren und Cybersex. Dass diese trostlose Figur auf rassistische Stereotype
des Mainstreams anspielt, ist sofort klar. Doch auch wenn das Gemeinte offensichtlich
ironisch angelegt ist, geht diese Figur leider nicht auf. Denn dafür müßte mit den
platten Stereotypen über Schwarze Männlichkeit, die diese Figur ausführlich reproduziert,
gebrochen werden. Doch genau das findet nicht statt. Dies verleitet zu den
Fragen: Wozu soll solch eine grob geschnittene Figur dienen und an wen wendet
sie sich? Diese undankbare Rolle verkörpert Ernest Allan Hausmann so gut wie
möglich ohne sich außerhalb der dramaturgischen Einschränkungen seiner Rolle
bewegen zu können. Als weibliches Pendant zu Eric dient Joy (Thelma Buabeng) deren
Rolle hingegen ein dramaturgisches Entfaltungspotential enthält. Mit ihrem bombastischen
Auftritt – ein inszenatorischer Einfall von Amina Eisner und Branwen Okpako – scheint
die 24-jährige zunächst einmal kaum mehr als die Personifizierung ihres
Vornamens zu sein. Charakterisiert wird sie durch ihren steten Glauben daran schwanger
zu sein, ihr Reinplatzen in ernste Gespräche mit belanglosen Angelegenheiten oder
ihre Weigerung unangenehme jedoch wichtige Briefe zu öffnen. Joy stellt einen
Stereotyp von jung sein dar, das hier mit Oberflächlichkeit und
Verantwortungslosigkeit gleichgesetzt wird. Wie bei Eric besteht ihre
dramaturgische Funktion darin, Leichtigkeit einzubringen und für Entdramatisierung
zu sorgen. Sie steht mit Eric den ernsten und reiferen Figuren Vicky und Cyrus
gegenüber. Buabeng verdanken wir, dass ihre Figur nicht allzu platt dargestellt
wird. Trotz eingeschränkter Rolle gewährt die Schauspielerin den Einblick in ein
differenziertes Spielrepertoire auf dessen weitere Entfaltung wir gespannt sein
dürfen.
Cyrus (Thomas B. Hoffmann) der Gründer und Ältester
der WG ist auch deren Rückgrat.
Ebenso wie Eric und Joy ist er keine psychologisierte Figur, sondern lediglich
ein Archetyp. Cyrus garantiert für die Geborgenheit einer Gemeinschaft, die sich
nach Schutz und Anerkennung sehnt. Er verkörpert eine Auffassung von Community
nach der sich alle richten. In dieser Hinsicht ist er die unumgängliche Referenz
von der ausgegangen wird – ob mit ihm einverstanden oder nicht. Obwohl diese patriarchale
Figur an zwei Stellen besonders gut zur Geltung kommt - nämlich als die WG über
die Aufnahme eines neuen Mitbewohners diskutiert und als er die gebrochene Vicky
auffängt - wird dies erstaunlicherweise nicht thematisiert. Stattdessen wird mit
der Einführung einer Coming Out Geschichte bzw. seinem Verhältnis mit dem
verstorbenen Frank (Tyron Ricketts) der
Versuch unternommen, dieser Figur etwas individuelle Positionierung einzuhauchen.
Leider wird dies anhand von Karikaturen des Mainstreams verhandelt: hier der progressive
homophile Weiße dort die rückwärtsgewandte
homophobe Nicht-weiße Minderheit. Diese
dramaturgische Auswahl wirkt sich auf mindestens zwei Ebenen äußerst negativ
aus. Zum einen wird auf den bereits sehr gut vertretenen rassistischen Diskurs rekurriert
welcher besagt, dass Schwarze-Deutsche, Türkisch-Deutsche, muslimische
MitbürgerInnen homophober seien als weiße
Bindestrichlose, christliche BürgerInnen; zum anderen wird von einer weißen LGBTI Perspektive ausgegangen. An
der spezifischen Stellungen und Realitäten von LGBTI of Color in Deutschland / Europa geht solch einer Darstellung allerdings schlicht
vorbei (vgl. Genderstereotypen weiter im Text). Die Besetzung dieser Rolle mit
Thomas B. Hoffmann ist eine gelungene Auswahl. Mit seinem ruhigen und minimalen
Spiel rundet Hoffmann die grob geschnittene patriarchale Oberinstanz ab und gibt
ihr gar noch etwas Relief. Viktoria
(Sheri Hagen) stellt eine irritierende an manchen Stellen verstörende Figur dar.
Sie ist eine anspruchsvolle, zielstrebige, disziplinierte[3]
Rechtanwältin die anstrebt „die erste Schwarze Deutsche Bundesrichterin“ zu
werden. Im Konkurrenzkampf mit ihren weißen
KollegInnen erfährt sie folgerichtig nicht nur Arbeitsdruck in hohen Maßen,
sondern auch tägliche rassistische und sexistische Belästigung sowie die gegenseitige
Deckung ihrer weißen KollegInnen
unter sich. Das ist es, was Blonzen zu thematisieren sucht doch die Wahl des
dazu gewählten Mittels erweist sich in mehrfacher Hinsicht mehr als
problematisch. Vicky wird von einem weißen
Kollegen vergewaltigt, kommt gebrochen nach Hause und wird von Cyrus abgefangen,
während Joy rumrennt. Als später über die Aufnahme eines weißen Mitbewohners diskutiert wird, stimmt Vicky als einzige nicht
dagegen. Denn obwohl sie offensichtlich gerne in einem Schutzraum lebt,
verwirft sie vehement jegliche Systematisierung. An Schutzräume glaubt sie eben
nicht (mehr). Doch auch dieser Versuch eine etwas komplexere Persönlichkeit
darzustellen geht nicht auf: Erstens sind sexuelle Übergriffe auf der Bühne mehr
als heikel zu thematisieren. Neben den Schwierigkeiten das Thema gerecht und
differenziert zu behandeln, sind die Problematiken der Darstellungsmodi auf
dramaturgischer, inszenatorischer und performativer Ebene einerseits und Fragen
nach angestrebten Auswirkungen der AutorInnen andererseits von Belang. Sollte trotzdem
entschieden werden, die Untat zu reproduzieren, müssen dann zwei grundsätzliche
Fragen im Voraus klar gestellt werden: 1. Welche figurale und dramaturgische
„Funktion“ erfüllt diese Szene? und 2. An
wen ist die Szene adressiert?
Im
Falle von Vicky muss darüber hinaus mit der langen zurückliegenden
ikonographischen und filmischen Tradition der zu rettenden „Poor Black Women“[4] operiert
werden. In dieser Hinsicht bringt die szenische Darstellung dieser Untat auf der
Bühne Fragen mit sich: Wozu dient diese weitere plakative Darstellung von
Schwarzen Frauen als Opfer[5]? Inwieweit
soll sich diese Darstellung von einer weißen
voyeuristischen Lust am Elend von Nicht-weißen
Frauen unterscheiden? Sheri Hagen meistert diese Figur indem sie es schafft
höchste Gegensätze wie etwa äußerste Nervosität mit Stärke und Fragilität zu
vereinigen. Die Schauspielerin ragt in der Qualität der Präsenz und des Spiels vom
Ensemble heraus, doch bleibt sie stets im dynamischen Wechselspiel mit ihren
SpielpartnerInnen.
Vom Umgang mit den Stereotypen
Mit dem Porträtieren einer Schwarzen Mittelklasse
wurde eine Antwort auf die modernen Stereotype über Schwarzsein formuliert.
Anstatt Kriminellen, psychisch „Kranken“ und Asylsuchenden Menschen sehen wir
BildungsbürgerInnen der Mittel- bis Oberklasse (Model, Schauspielerin,
Rechtanwältin) in ihrem Alltag hantieren. Sie zahlen Steuern, gehen arbeiten
haben Arbeits- und Beziehungsprobleme. Auch die Frage nach der Aufnahme eines
neuen Mitbewohners lässt sich nicht spezifisch auf eine Schwarze Problematik
reduzieren. Vielmehr lautet die Hauptaussage des Stückes: „Schwarze Menschen
aus der Mittelschicht leben genauso (unspektakulär) wie eine weiße Mittelschicht“. Eine Aussage die
weniger Neuigkeit und subversives Potential enthält als vielmehr eine
Liebeserklärung an eine weiße
normative Mittelschicht sendet. Dies verleitet also erneut zu der Frage: für wen ist dieses Theaterstück über
Schwarze Normalität geschrieben? Provokant gesagt: soll ein Schwarzes Publikum
unterhalten oder ein weißes
aufgeklärt werden? In beiden Fällen bewahrt die Auseinandersetzung mit modernen
Mythen über Schwarzsein leider nicht davor die historischen Stereotypen zu
reproduzieren. Denn entlang der Kategorien Rasse,
Alter und Gender wird ersichtlich wie geradezu alle Stereotypen bedient werden.
Im Hinblick auf die Kategorie Rasse bewegen sich Eric, Cyrus, Joy und Vicky jeweils als „Coon“,, der
„Magic Negro“/Mummy, „Jezabel“ und „Sapphire“[6]. Eric fungiert
als Möchte-Gern der wenig kann, Cyrus stellt mit seiner mystischen Auffassung
von Community einerseits und seiner aufmerksamen Fürsorge andererseits die Vereinigung
einer extrem patriarchalen Figur und der bekannten „Mummy“ dar. Joy und Vicky fungieren
jeweils als Jezabel mit Kinderwunsch und klassische Sapphire[7]. Im
Hinblick auf die Kategorie Alter verkörpern Joy und Eric eine nicht
unproblematische Auffassung von Jugend als unbekümmert und naiv. Sie gehen
den gleichen Weg von vielen Beschäftigungen und Liebschaften zu einer
fokussierten Aktivität bzw. Person. Dieser „Weg des Erwachsenwerden“ ließe sich
wiederum dramaturgisch nachvollziehen. Denn wie bereits erwähnt, dienen die Beiden
als Pendant zu Cyrus und Vicky, welche für „Reife“ stehen und die „echten
Probleme des Lebens“ verkörpern. Die Kategorie Gender lässt sich hier ohne
die ebenso konstruierte Kategorie Rasse nicht erläutern. Joy und Eric werden
nicht nur als Schwarze Menschen übersexualisiert, sondern auch noch in polaren Kategorien
geformt[8]: Eric mit
seiner vermeintlich männlich spezifischen Sexbesessenheit und Joy mit ihrem vermeintlich
weiblich spezifisch ausgeprägten Kinderwunsch. Doch der Klimax der
Genderstereotypen besteht in der bereits erwähnten Karikatur von LGBTI of
Color -wobei keine Unterscheidung
zwischen sexueller Orientierung und Gender Positionierung gemacht wird. Performative
Rituale wie das obligatorische Coming-Out, der Besuch angesagter Clubs, Partys
und Konzerte, manche Tanzbewegungen[9] etc.
bilden das normative Gerüst, innerhalb dessen weiße Queer ihre Identität (re)definieren. Da LGBTI of Color es nicht nur mit den sexistischen,
homophoben transphoben der Mehrheitsgesellschaft konfrontiert werden, sondern eben
auch mit den rassistischen Praktiken weißer
LGBTI[10]
konfrontiert werden, ist es kaum verwunderlich, dass bei ersteren unähnliche
performative und diskursive Wege eingegangen werden. Das verstörende in der
Coming-out Geschichte von Cyrus ist weniger das platte Dramaturgisierungsmittel
als vielmehr, dass von einem weißen Mainstream Diskurs ausgegangen
wird mit dem Anspruch, Schwarze Realität darzustellen.
Schlusswort
Schon die ersten Rezensionen[11] machten klar, dass diese
Produktion zum einen unter besonderem Druck steht und zum anderen niemals allein
nach ästhetischen Kriterien aufgefasst werden würde. Das ist ein Privileg von weißen Theaterschaffenden. Da eine
Schwarze Besetzung immer als etwas
Besonderes gedeutet wird, entschied sich die Leitung des Ballhauses offensiv
damit umzugehen. Es hätte auch sehr gut ausgehen können. Die von Blonzen
beabsichtigte Ironie ist gleich identifizierbar[12] und würde
auch aufgehen, wenn irgendwann mit den ausführlich reproduzierten Stereotypen
gebrochen würde. Doch diese unabdingbare Voraussetzung einer erfolgreichen ironischen,
gar subversiven Entfaltung bleibt leider aus, so dass die Reproduzierungen sich
kaum von der Ikonographie eines weißen
Mainstreams unterscheiden. Auch wenn die Regisseurin Branwen Okpako (Die
Geschichte der Auma Obama 2011), die AutorInnen und SchauspielerInnen Sheri
Hagen (On the Inside 2010) und Thomas
B. Hoffmann (Wegschließen – und zwar für immer 2013) ein solides künstlerisches Team bilden, können selbst die
besten KünstlerInnen kein Wunder erzeugen. Denn die nicht wenigen Schwachstellen
des Stückes liegen auf der dramaturgischen Ebene. Es stellt sich hier nicht nur
die Frage nach der Auswahl dieser
Themen, sondern vor allem danach warum lieber mit vielen Themen an der
Oberfläche bleiben anstatt wenige zu vertiefen? Erfahrene DramaturgInnen wissen, dass Theaterstücke nicht mehr
als drei oder gar zwei Topoi vertragen um eine anspruchsvolle situative und
figurale Entfaltung zu ermöglichen. Auch wenn ein Debütstück durchaus Nachsicht
verdient, wie konnte ein so leicht behebbarer Fehler von den DramaturgInnen und
vor allem von der Leitung übergangen werden?
Die Reproduktion von Stereotypen in „Schwarz
Tragen“ könnte aber auch als Ansatz einer umfassenden Reflexion über Topoi und ästhetische
Mittel zur Selbstdarstellung in einer weißen
Mehrheitsgesellschaft genutzt werden. Dies wirft auch die Frage nach der Art
der Kritik eines unterstützenwerten Projekts auf, dass jedoch an entscheidender
künstlerischer Stelle hakt. Eine Situation die leider öfter vorkommt und die
eine Stellungnahme sowohl von Theaterschaffenden als auch von
TheaterwissenschaftlerInnen of Color
benötigte. Was die hiesige Analyse angeht, oszilliert sie zwischen klassischer
Theaterkritik mit dem Schwerpunkt auf dramaturgischen und performativen Ebenen einerseits
und der Darstellung der ideologischen Entstehungs- bzw. Aufführungskontexte
andererseits. Dass zeitgenössische darstellende und bildende Künste sehr wohl scharfe
gesellschaftliche Analysen in einer hohen ästhetischen Qualität liefern können,
zeigen z.B. die Arbeiten der Regisseurin und Performerin Simone Dede Ayivi (Krieg der Hörnchen 2012-2013), der Filmemacherin
und Schauspielerin Sheri Hagen (Auf
den zweiten Blick 2013) oder der Künstlerin Sonia Barrett (Fanon’s Bed 2012).
Black Lux Festival im Ballhaus Naunynstrasse | 28.
August- 30. September 2013
Text: Elisabeth Blonzen
Regie: Branwen Okpako
Musik: Jean-Paul Bourelly
Ausstattung: Arianne Vitale Cardoso
Dramaturgie: Philipp
Khabo Koepsell / Nora Haakh
Joy: Thelma Buabeng
Viktoria: Sheri Hagen
Eric: Ernest Allan Hausmann
Cyrus: Thomas B. Hoffmann
Frank: Tyron Ricketts
[1] In dieser
Zeit wurden talentierte RegisseurInnen und SchauspielerInnen gefördert wie u.a. die
Regisseure Nurkan Erpulat (Verrücktes Blut 2010), Hakan Savaş Mican (Schnee
2010, Die
Saison der Krabben 2012) sowie die SchauspielerInnnen Sesede
Terziyan (Verrücktes Blut 2011), Mehmet Yılmaz (Lö Bal Almanya 2010)
[2] Vgl. Vechhi
(Pantalone, Il Dottore), Zani, (Arlecchino, Brighella, Colombina) und die Innamorati
oder Amorosi.
[3] Als
exemplarischen Inszenierungsgesten von Vickys „Charakter“ dienen Joggen und
Beten vor dem Essen.
[4] Vgl. Spielbergs
Romanverfilmung von Alice Walkers The
Color Purple (1985), Gibsons Tina –
What’s Love Got to Do with It? (1993) oder Precious (2009) die Verfilmung von Sapphires Push.
[5] Dazu:
• Harris, Angela P (1990): Race and
Essentialism in Feminist Legal Theory
•
Olive, Victoria C.(2012): Sexual Assault
against Women of Color
[6] Dazu: Green, Laura: Stereotypes: Negative Racial
Stereotypes and Their Effect on Attitudes Toward African-Americans. In:
Perspectives on Multiculturalism and Cultural Diversity 1998-1999
[7] Dazu: Marilyn Yarbrough with Crystal Bennett (2000)
“Mammy Jezebel and Sistahs“ in Cassandra and the "Sistahs": the
Peculiar Treatment of African American Women in the Myth of Women as Liars
Journal of Gender, Race and Justice 626-657, 634-655
[8] Vgl. Grada Kilomba (2008): “gendered Racism” In
Plantation Memories 53-63
[9] Vgl. Stefanie
C. Boulila: (2011) “You Don’t Move Like
a Lesbian” Negotiating Salsa and Dance Narratives
[10] Dazu:
• Puar, Jasbir (2007) Terrorist Assemblages: Homonationalism In Queer Times, Durham.
• Presse-Mitteilung von SUSPECT
2010
• Haritaworn, Jin/
Tauqir, Tamsila / Erdem, Esra (2006): “Gay Imperialism: Gender and Sexuality
Discourse in the ‘War on Terror’” 71-95
• Haritaworn, Jin (2011), ‘Queer Injuries: The Cultural Politics of
“Hate Crimes” in Germany’, special issue on sexuality, criminalization and
social control in Social Justice 37(1): 69-91.
• Haritaworn, Jin (2011), ‘There Are Many Transatlantics:
Homonationalism, Homotransnationalism and Feminist-Queer-Trans of Color
Theories and Practices’, in K. Davis and M. Evans (eds.), Transatlantic
Conversations: Feminism as Traveling Theory, Aldershot: Ashgate, p. 127-144
(with Paola Bacchetta).
• Cetin, Zülfukar (2012) : Homophobie und Islamophobie transcript, Bielefeld
• El-Tayeb, Fatima (2012): “'Gays
who cannot properly be gay': Queer Muslims in the neoliberal European City”
• „Rassismus in Berliner Queeren
Netz“ (07.05.2013) Humboldt Universität zu Berlin
[11] Vgl.
Rezensionen:
•„Kunstpädagogik in der Wohnküche“
von Astrid Kaminski (TaZ)
•„Schutzraum
WG-Küche“ von Esther Slevogt (Nachtkritik)
•„WG im Ausnahmezustand der
Normalität“ von Jamal Tuschick (Migazine, Kultura Extra)
[12] Wenn Joy ihre neue Rolle als
Schauspielerin vorspielt, in der sie einmal „Hilfe“ und ein anderes Mal „ich
liebe dieses Land“ sagen soll, wird mit Humor auf die diskriminierende Besetzungspraxis
im Deutschen Theater, Fernsehen und Kino hingewiesen.. Das Jugendtheaterbüro
findet dafür den Ausdruck GWMT (Grosses Weisses Mittelstandstheater)
