BLACK LUX 1: “Chabine, j’aime te voir!” ”[1]

„Women, Part Two: You might think I’m crazy, but I’m serious“

Rezension : Dr. Daniele Daude

«Je me suis aperçue que l’idée de départ, militante, était trop nette et que sur le plateau, il fallait peut-être mieux que je parte de ma réalité personnelle, plus ambigüe, plus paradoxale, plus irrégulière »[2] erläutert Annabel Guérédrat zur neuen Arbeit der Tanz Compagnie Artincidence. «Women, Part Two» ist die Fortsetzung der 2012 begonnenen Serie „Women“ in der die Tänzerin, Choreographin und Performancekünstlerin sich mit Repräsentationen Schwarzer Frauen befasst[3]. Ausgehend von einem lockeren Szenengerüst improvisieren Ghyslaine Gau, Ana Pi und Annabel Guérédrat teils widersprüchliche, teils sich ergänzende Darstellungen Schwarzer Weiblichkeit. Sie treten abwechselnd solistisch auf, nicht immer aufeinander bezogen, aber stets aufeinander achtend. Die drei TänzerInnen oszillieren dabei zwischen Darstellungen einer selbstbestimmten, sich jenseits von Zuschreibungen bewegenden Schwarzen Weiblichkeit und rassisierten Stereotypen über den Schwarzen weiblichen Körper im weißen Kontext. Ob die Unterwanderung dieser Bilder aufgeht oder nicht, hängt weniger von der intendierten Kritik der PerformerInnen ab, als vielmehr von dem, was und wie dies aufgeführt wird. Dabei drängen sich drei fundamentale Fragen auf. Erstens, welche inszenatorischen Mittel und Gesten[4] werden zur Darstellung Schwarzer Weiblichkeit eingesetzt? Zweitens, auf welche Kontexte und Positionierungen wird angespielt? Und drittens, inwiefern werden die dargestellten Zuschreibungen unterwandert bzw. reproduziert? Um diese vom Stück ausgehenden Problematiken zu erläutern, wird die Performanz anhand vier exemplarischer Szenen beschrieben.

1. Als erstes fällt die ungleiche „Rollen“-Aufteilung der PerformerInnen auf. Während Ghyslaine Gau und Ana Pi mit verschiedenen Topoi jonglieren, fokussiert sich Annabel Guérédrat auf eine äußerst sexualisierte Darstellung durch u.a. hin und her gehende Beckenbewegungen, laszives Stöhnen, Kopulieren mit dem Boden, der Wand oder dem Mikro. Die Krönung dieser Darstellung stellt das Affengeschrei der Tänzerin, wodurch die Übersexualisierung noch mit einem Topos der im 18. Jahrhundert systematisierten und heute immer wieder aktualisierten Rassentheorien überboten wird. Hier drängt sich die Frage auf, wo die „radikale Stellungnahme zwischen Chaos und Grenzüberschreitung“ bleiben möge[5]. Denn wenn koloniale Zuschreibungen konsequent reproduziert werden, fehlt der angekündigte Bruch mit ihnen. Nach der „what’s your name“-Szene führt Guérédrat einen neuen Topos ein: „I’m afraid!“ schreit sie mehrmals durch den Raum. Dieser Schrei enthält in mehrfacher Hinsicht ein subversives Potential. Zunächst bricht er die vorige unterhaltsame Szene abrupt ab und führt übergangslos eine neue beklemmende Atmosphäre[6] ein. Guérédrat öffnet dadurch den Bereich der Angst und der Vulnerabilität und ruft Unbehagen auf, ohne ihn jedoch aufzulösen. Unbehagen und Beklemmung werden umso intensiver, da die Schreie mit der übrigen Bühnenstille (Bewegung und Akustik) in starken Kontrast treten. Statt starker Alternativbilder (wie im Programmheft angekündigt[7]) benutzt Guérédrat hier einen modernen, jedoch nicht minder problematischen Topos, den des „Opfers“[8]. Die Übersexualisierung wird durch Schmerz abgelöst und wir bewegen uns immer noch innerhalb kolonialer Fantasien. Eine gelungene Unterwanderung findet an anderer Stelle statt. Zum Beispiel wenn sie das Mikro abwechselnd als stärkendes Sprachrohr oder als bondage einsetzt. Somit werden die gleichen Materialien (Mikro und Kabel) mal zum Instrument eines Willens, mal zu einer einschränkenden Instanz gemacht. Ausschlaggebend ist die Anwendung des Instruments, nicht das Instrument selbst. Als weiteres Beispiel einer übersexualisierten Darstellung, welche sich jedoch von der Guérédrat unterscheidet dürfte noch Ana Pis Kokosmilch Szene nicht unerwähnt bleiben. Die Szene besteht darin, dass Pi Milch trinkt und sie wieder ausspuckt, zunächst auf den Boden, dann auf ihren Körper und ihre Beine. Kurz danach nimmt sie den Becherinhalt und cremt sich damit ein. Dieser Geste ist insofern erwähnenswert, dass hier eine Transformation stattfindet. Ausgehend von einem sexualisierten Topos transformiert Pi die sexualisierte Handlung in eine alltägliche Handlung der Hautpflege, des Eincremens, so dass jene vorherige sexuellen Assoziation der ZuschauerInnen nur noch leicht beschämt zugegeben werden kann.

2. Mit den Szenen „what’s your name?“, „tu n’es pas vraiment Noire?“ und den sich wiederholenden Sambanummern werden männliche Reaktionen auf Schwarze Weiblichkeit thematisiert. Während die zwei ersten Szenen sich auf einen Schwarzen Kontext beziehen welcher hier also keiner weiteren Erläuterungen bedarf, wird in den Sambanummer mit den Kolonialfantasien eines weißen Kontextes gearbeitet. Die Hauptaussage dieser Szene könnte lauten: „Ihr wollt Samba? Hier ist Samba!“. Von nun an wird die Musik abgespielt und fünfmal wiederholt. Das erste Mal tanzt Annabel Guérédrat Sambaschritte im hinteren jedoch frontalen Bereich während Ghyslaine Gau, kniend mit ausgestreckten Armen hektisch den Boden putzt. Dabei formt sie mit ihrem Körper ein Dreieck zwischen Boden-Armen-Rücken.. Beim zweiten Mal wird die gleiche Inszenierung intensiviert, indem Gau bis zur Erschöpfung putzt, während Guérédrat schneller tanzt. Beim dritten Mal setzt Ana Pi mit Sambaschritten vorne an der Rampe ein. Beim vierten Mal tanzt Pi lächelnd weiter, während Gau den Tisch im Hintergrund geradezu leidenschaftlich putzt. Guérédrat indessen beginnt sich neue Kleider und Perücken auszusuchen, später gefolgt von Pi und Gau, welche dann übergangslos die Musik abstellt. Interessant ist hier der Einsatz der Samba um weiße Repräsentationen Schwarzer Frauen zu thematisieren. Die Szene ist musikalisch (vgl. Karnevalsmusik) und szenisch (durch den Bruch zur vorigen Szene) als unterhaltsam und „lustig“ aufgebaut. Doch die Wiederholungen entfalten sich allmählich als ambivalent, indem sie bereits beim zweiten Mal gleichzeitig Heiterkeit und Unbehagen hervorrufen. Der Eintritt von Pi beim dritten Mal dämpft für kurze Zeit das sich langsam entfaltende Unbehagen ab, bevor dann beim vierten Mal eine dreifache exotisierte Erotisierung mit voller Wucht serviert wird. Dieses vierte Mal bildet den Klimax der Szene. Bemerkenswert an dieser Szene ist ein weiteres Beispiel gelungener Unterwanderung von Kolonialfantasien: die PerformerInnen entscheiden wie sie Exotisierung darstellen und auch wann sie damit aufhören, indem sie sich anderen Aktivitäten widmen ohne auf die Musik zu achten.

3. Als der langsame Satz einer Sonate für Geige und Klavier erklingt, ensteht eine neue Stimmung. Die Lichter werden gedämpft, der Raum färbt sich zu einen dunkleren Gelb. Eine warme, intime und stille Atmosphäre in Kontrast zu den vorigen „what’s your name“ und „Tu n’es pas vraiment Noire“ breitet sich aus. Einzig die lautlosen federnden Sambaschritte von Ana Pi, die durch den ganzen Raum tanzt, scheinen in vollkommenem Gegensatz zur akustischen (durch die langen Klavierakkorde und angehaltenen Töne der Geige) und szenischen Stille (durch die Bewegungen in Zeitlupe von Gau und Guérédrat) zu stehen. Währenddessen macht Gau ihren Dutt in Zeitlupe auf, bevor sie einen Kopfstand auf einem Tamburin macht. Pi löst Gau aus ihrem Kopfstand, indem sie sie hält und langsam dreht. Dadurch beginnen die TänzerInnen eine Serie von lautlosen Drehungen in Zeitlupe auf dem Boden. Durch Gau`s Haarelösen wird Schwarze Intimität auf der Bühne eingeführt. Im Laufe des folgenden Duetts wird diese neue Repräsentation verlängert und verdoppelt, indem beide sich gegenseitig behutsam auf dem Boden drehen bzw. gedreht werden. Mit diesen gestischen Metaphern bringt die Szene, im Hinblick auf die obigen Problematiken, eine gelungene inszenatorische Unterwanderung weißer Zuschreibungen auf die Bühne.             

4. Unmittelbar nach der Sambaszene entsteht ein etwas hängender ungewollter Leerlauf währenddessen sich die TänzerInnen umziehen. Das bisher aus zu hoch gezogenen Damenboxershorts und BH bestehende Outfit wird durch die Kombination Jeans und ärmelloses T-Shirts ersetzt. In den Farben der Fahne Frankreichs setzen sich Pi (blau, links), Guérédrat (weiß/beige, frontal) und Gau (rot/rosa, rechts) in einen Halbkreis. Sie verharren einen Augenblick bewegungslos, bevor sie damit anfangen, ihr T-Shirt in äußerster Langsamkeit auszuziehen. Auch wenn dieser Vorgang nicht mehr als zwei Minuten dauern mag, wirkt er sehr lang gezogen. Dann unterhalten sich die drei Frauen miteinander. Es ist geradezu frappierend zu merken, wie sehr die Auffassung dieser Szene von den jeweiligen gesellschaftlichen Positionierungen und Sensibilisierungen der ZuschauerInnen abhängt. Sie kann sowohl als unendliche Qual empfunden werden, als auch als ästhetischer Klimax, in welchem der Vorgang des Entkleidens den voyeuristischen ZuschauerInnenblick thematisiert. Genauso verhält es sich mit der darauffolgenden Nacktheit der Frauen. Durch ihre Gespräche scheint diese in den Hintergrund zu treten, die Aufmerksamkeit der ZuschauerInnen wird allmählich von einer visuellen auf eine sprachlich-akustische Ebene gelenkt. Doch nackte Schwarze Frauen auf einer Bühne entstammen einer Jahrhunderte zurückliegenden Kolonialpraxis[9], die weder mit Tanz noch mit Theater zu tun hat. Wenn diese Repräsentationen auf der Bühne stattfinden, sind sie also bereits schwer beladen und daher recht schwierig neu, gar subversiv zu besetzen wie es hier der Anspruch ist. Offen bleibt darüber hinaus die grundlegende Frage nach der Zielgruppe dieses Stückes. Schwarze Frauen stehen im Mittelpunkt der Darstellungen, doch scheinen sie als Publikum nicht mitgedacht zu sein. Denn wenn Brüche, Transformationen und Alternativbilder zu der übersexualisierten und rassisierten weißen Fantasie zwar gelegentlich vorkommen, so besteht die Arbeit überwiegend aus der Reproduktion dieser Bilder. Wer soll dadurch unterhalten werden und auf wessen Kosten? 

Women Part 2: You Might Think I’m Crazy But I’m Serious

Black Lux Festival im Ballhaus Naunynstrasse | 28.-30. August

Mit Ana Pi, Ghyslaine Gau und Annabel Guérédrat|

---

[1]  „Hey Süße, Du siehst gut aus!“

[2] „Mir schien, dass der Ausgangspunkt [ein Stück über Schwarzen Feminismus machen zu wollen], zu militant und deutlich für die Bühne war. Für mich war es besser von meiner ganz persönlichen Realität auszugehen, die viel ambivalenter, widersprüchlicher und unregelmäßiger ist.“

In:  http://www.artincidence.org/2012-1.html 

[3] Vgl.  „Women“ (Rio de Janeiro, 2012) Duo mit Monica Da Costa und Trio mit Ghyslaine Gau und Ana Pi (u.a. Fort-de-France 2012) beschäftigt sich mit Repräsentationen von Schwarzen Frauen in weißen und Schwarzen Kontexten; „A freak show for S.“ (Montréal, 2011) Solostück in Hommage an Sara Baartmann; „Un solo qui ne va pas plaire à ma mère“ (Montpellier, 2009) Solostück über die Widersprüchlichkeit der karaibischen Identitäten.

[4]  Vgl. Daude, Daniele: „Gesten-Knoten-Korrespondenz“ In: Oper als Aufführung, Bielefeld 2013

[5] Vgl. „Women, Part Two: You might think I’m crazy, but I’m serious“ erkundet den weiblichen Körper als einen politischen Körper, der aus Fantasien besteht, die auf ihn projiziert werden. Eine radikale Stellungnahme zwischen Chaos und Grenzüberschreitung“. In Black Lux – Ein Heimatfest aus Schwarzen Perspektiven, Ballhaus Naunynstrasse, Programmheft, Berlin 28-29. August 2013   

[6] Vgl. Schouten, Sabine: Sinnliches Spüren: Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater, Berlin 2007

[7] Vgl. „[Nina Simone] und andere der ganz Großen - Josephine Baker, Rosa Parks, Angela Davis, Toni Morrison, Audre Lorde und viele andere mehr- inspirieren im Zusammenspiel mit den eigenen Biografien der Künstlerinnen von Cie Artincidence eine queere Performance“. In Black Lux – Ein Heimatfest aus Schwarzen Perspektiven, Ballhaus Naunynstrasse, Programmheft, Berlin 28-29. August 2013   

[8] Vgl. hooks, bell: „Ending female sexual oppression“ In: Feminist Theory. From Margin To Center, Cambridge 2^nd Ed. 2000

[9] Vgl. Verkauf von Versklavten Menschen auf Märkte, Europäische Völker- und Freakschauen etc.  

Das stille Band von Ruth WIESENFELD und Magda KORSINSKY

Das stille Band. Eine choreographische a capella Oper (UA 2012)

Musik und musikalische Leitung: Ruth WIESENFELD 

Konzeption und Choreographie: Magda KORSINSKY

Die Aufführung beginnt mit zwei minimalen Gesten. Nachdem eine dauerhafte Stille im Raum eingetreten ist, wird das gesungene pianississimo allmählich vernehmbar. Die kaum hörbaren, lang liegenden Töne werden ein-, zwei-, und dreistimmig erzeugt, während die Dynamik das pianissimo nicht überschreitet. Da alle Partien sich in einem mittleren Bereich befinden – also vom hohen Bereich des Bass-Baritons bis zum tiefen Bereich der Mezzosopranistin, vermischen sich Männer- und Frauenstimmen in einer Art homogenisierenden Klangwolke. Spätestens hier wird die Rolle der hallenden Akustik von der St. Johannes Evangelist-Kirche  spürbar. Es wird mit dem Echo gearbeitet, auf es gewartet, darauf aufgebaut und es wird gebrochen. Das erste forte wird von einem gemischten Duett unter der Vierung vollzogen, wo durch der akustische Klimax des Raumes vollständig ausgenutzt wird. Der zweite minimale Gestus erfolgt choreographisch: in äußerster Langsamkeit wachen die Sänger_innen aus ihrer Starre auf und lösen sich aus dem engen menschlichen Konglomerat, das sie anfangs bilden. Sie bewegen sich zunächst in steigender Geschwindigkeit, doch diese wird dann wieder verlangsamt. Wer die Gruppenbewegungen zu systematisieren versucht, wird zwischen zwei äußerst gegensätzlichen Interpretationen oszillieren: handeln die Figuren nach dem Zufallsprinzip oder agieren sie nach genauen Regeln, welche dem Publikum jedoch verborgen bleiben? Diese Frage erübrigt sich im Laufe der Aufführung, denn nicht die Findung von verborgenen Regeln ist hier das Thema, sondern die Flüchtigkeit und die Fragilität einer Gruppenkonstellation.

Die fünf Sänger_innen bewegen sich auf eine etwa 2,30 Meter breite und 20 Meter lange Fläche, was mit dem mittleren Haupt- und Seitenschiffe bis zur Vierung der Johannes Evangelist-Kirche korrespondiert. Anfangs gestalten die Sänger_innen menschliche Konglomerate, in welche Figuren abwechselnd ein- und ausgeschlossen werden. Wir wohnen einer Aneinanderreihung von tableaus vivants bei, welche zugleich Ergebnis der vergangenen Konstellation und Ausgangspunkt der nächsten sind. Die Bilder sind daher stets ambivalent, flüchtig und labil. Um von einem Bild zum anderen überzugehen werden verschiedene Übergangstechniken eingesetzt. In diesen kostbaren Momenten, in denen die vergangene Konstellation bereits aufgelöst wurde, die Neue jedoch noch nicht entstanden ist, werden wirkungsvolle Spannungsmomente der Aufführung erzeugt. Hier bewegen sich die Sänger_innen mal laufend, mal rennend, doch es erfolgt keine lineare Dramaturgie der Geschwindigkeit. Vielmehr dienen diese Abläufe dazu, Zeit und Raum zu strukturieren. Verlangsamung und Beschleunigung dynamisieren und rhythmisieren abwechselnd die Aufführung. Neben der Gruppenbewegung führen die Sängerinnen auch Soli auf, während derer die Einzelfiguren individualisiert werden. Besonders auffällig sind zwei stark voneinander kontrastierende Figuren, welche jedoch nicht aufeinander bezogen werden. Der Countertenor (Philipp Caspari) eröffnet den solistischen Teil mit einer anspruchsvollen Leistung aus geschmeidigen Drehungen, Senkungen und plötzlichen Streckungen über eine lange Zeit hinaus, wobei er den ganzen Raum nutzt. Anders der Bass-Bariton (Philipp Mayer) dessen Soli aus Biegungen und Streckungen von Beinen, Rücken und Hals bestehen. Seine Bewegungen erfolgen in viel engeren Raum doch vollzieht er die Übergänge von einem Konglomerat zum anderen besonders zielstrebig und raumeinnehmend, so dass diese zwei Figuren für zwei sehr unterschiedliche Nutzungen des Raumes stehen.

Die Musik von Ruth Wiesenfeld (1972) mag anfangs noch an Ligetis Lux Aeterna erinnern, doch der Vergleich hört auch bald auf. Denn die mittlerweile nicht mehr unbekannte Figur der Neuen Musik komponierte hier ein flexibles Tongerüst mit lang anhaltenden Tönen, eingeplanten Echos und stimmlicher Distorsion, auf welchen die Sänger_nnen die theatralen Vorgänge sehr individuell gestalten konnten. Auch die Musik selbst ist theatral denn sie entfaltet sich erst vollständig auf der Bühne. Der wirkungsvolle Übergang von der Stille zum Ton am Anfang dürfte dafür exemplarisch sein - wobei der Erfolg dieser heiklen Passage sehr von der Performance des Ensembles abhängt. Die junge Choreographin Magda Korsinsky (1981) sollte man im Auge behalten denn sie gehört zweifelsohne zu einer aufsteigenden Generation zeitgenössischer Choreograph_innen, die sich an Gattungsgrenzen nicht halten.                         

Das stille Band (UA 2012), Wiederaufnahme 15. und 16. März 2013

Idee/Konzept/Choreographie: Magda Korsinsky
Komposition/musikalische Leitung: Ruth Wiesenfeld
Komposition/Choreographie/Performance: Johanne Braun, Philipp Caspari,
Beate von Hahn, Philipp Mayer, Antonia Munding, Oliver Uden

Licht: Lutz Deppe, Nives Rest (Mitarbeit)
Bühne: Paula Doepfner, Kostüme: Miriam Marto
Choreographische Beratung: Jan Burkhardt

Mit: Johanne Braun (Alt), Philipp Caspari (Countertenor), Philipp Mayer (Bass-Bariton), Antonia Munding (Mezzosoprano), Oliver Uden (Tenor)

Daniele G. Daude

Film Review: SKIN (2009)

„SKIN“ (2009)
Über die Hollywood-Verfilmung von Sandra Laing

Die Geschichte von Sandra Laing

Sandra Laing wurde 1955 in Piet Retief (Südafrika) als Schwarzes Kind in einer weißen Familie (Afrikaaner) geboren. Sie wurde als weißes Familienmitglied gemeinsam mit ihren zwei weißen Brüdern Leon und Adriaan aufgezogen. Ihre Eltern Abraham und Sannie Laing waren beide Anhänger des Apartheid-Regimes und Mitglieder der National Party. 1965 wurde Sandra nach kurzer Aufenthalt vom Internat ausgeschlossen bzw. in Begleitung von zwei Polizisten nach Hause zurückgebracht. Sie wurde daraufhin offiziell als „Coloured“(1) klassifiziert. Ihr Vater Abraham Laing reagierte indem er an die Öffentlichkeit ging und Klage gegen die falsche Klassifizierung seiner Tochter erhob. Nach einem zweijährigen Prozessverfahren, einem positiven Vatterschaftstest und den Einsatz von Genetik-Forschern(2) gewannen die Laings ihren Prozess und Sandra wurde erneut in weißen Schulen zugelassen. Als sie sich in den Gemüsehändler Petrus Zwane (Zulu) verliebte, brach die Familie den Kontakt mit ihr ab. Zusammen zeugten sie zwei Kinder. Doch als „White“ verstoß Sandra gegen das Gesetz denn die Heirat zwischen „Weißen“, „Schwarzen“ und „Coloured“ war verboten. Demzufolge durfte sie Petrus nicht heiraten und lief Gefahr, dass ihre Kinder ihr entzogen werden konnten. So ließ sich Sandra erneut als „Coloured“ (de)klassifizieren. Als Petrus immer mehr dem Alkohol verfiel und gewalttätig wurde, floh Sandra mit ihren zwei Kindern nach Johannesburg, wo sie sich mit Gelegenheitsjobs mehr schlecht als recht durchschlug. Allmählich baute sich Sandra ein neues Leben auf, heiratete Johannes Motloung und bekam mit ihm drei weitere Kinder. Nach Ende der Apartheid interessierten sich die Medien zunehmend für Sandras Geschichte(3).

Im Jahr 2000 arrangierten Journalisten des Sunday Times ein Treffen mit ihrer Mutter, welche kurz danach verstarb. In den Jahren 2000 und 2009 erschienen jeweils die Dokumentationen Sandra Laing: A Spiritual Journey (2000) und Skin Deep: The Story of Sandra Laing (2009). Daraufhin erkannten die Produzentinnen Genevieve Hofmeyr und Margaret Matheson das Hollywood-Potential von Sandras Geschichte und ermutigen Regisseure zur filmischen Adaptation. 2007 schrieb Judy Stone (u.a. Mit-Herausgeberin von Oprahs Magazine) Laings Biographie: „When she was white. The true story of a family divided by race“, welche nun als Ausgangspunkt für ein Drehbuch dienen konnte. Der Dokumentar- und Filmregisseur Antony Fabian (Township Opera 2001, Harmony in Hanoi 2003) übernahm dann den Filmauftrag: 2009 kam der Spielfilm SKIN (in den deutschen Übersetzungen „Schrei nach Gerechtigkeit“ und „Schwarze Haut“) mit der Britin Sophie Okonedo in der Hauptrolle (Hotel Rwanda, Tsunami, The Aftermath), Sam Neill als Vater (Jurassic Park, The Piano), Alice Krige als Mutter (Chariots of Fire, Star Trek), Tony Kgoroge als Petrus Zwane(Hotel Rwanda, Hijack Stories) und die viel versprechende Ella Ramangwane in der Rolle der jungen Sandra. Die Musik komponierte die Preisträgerin des Ivo Novello Awards Hélène Muddiman.

Schmerzen à la Hollywood

Als Hollywood-Figur wird Sandra Laing zunächst ihrer Geschichte enteignet. Hollywood-Geschichten müssen gut unterhalten, keine unverfälschte Lebenserfahrung vermitteln. Zuerst2 sorgt eine nicht-südafrikanische Besetzung für ausreichendes Identifikationspotential. Das (weiße) Publikum darf sich hier an den vertrauten Körpern der Schauspieler_innen erfreuen. Dann gerät die Hollywood-Sandra in die mittlerweile gut geölten Hollywood-Maschinerie, in der die Geschichten von Schwarzen Frauen dramaturgisch als „Befreiung“, „Selbst-Behauptung“ und „Entfaltung“ dargestellt werden. Doch so eindimensional und voraussehbar das Rezept ist, eins steht fest: es funktioniert.

Der Film setzt als Rückblick ein. Wir sehen die erwachsene Sandra am offenen Fester eines Autos ernst in die Ferne blicken. Sie wird bei der Arbeit von Journalisten auf ihre Geschichte angesprochen und erinnert sich ihrer Vergangenheit. Sie erinnert sich an ihre glückliche Kindheit, an ihre Brüder, an erlebte Demütigungen in den weißen Schulen, an ihre schlechten Erfahrungen mit weißen Männern, an ihre Begegnung mit Petrus, an den Verstoß aus ihrer Familie, an ihr hartes Leben in den Townships, an ihre „Gogo“ (hier ihre Schwiegermutter), an ihre Re- und De-Klassifizierung als „White“ und als „Coloured“ sowie an ihr letztes Telefonat mit ihrer Mutter. Als die Geschichte wieder beim Interview einsetzt, sind wir am Ende des Filmes. Wir erleben eine allein erziehende Sandra Laing mit ihren zwei Kindern im jugendlichen Alter. Und erneut macht sich Sandra auf die Suche nach ihren Eltern, die sie mittlerweile seit über 20 Jahren nicht mehr gesehen hat.

Parallel dazu wird die Geschichte der Familie Laing ohne Sandra erzählt. Sandras Eltern werden hier einfühlsam wenn auch nicht widerspruchsfrei dargestellt. Krige verkörpert eine stets leidende Mutter. Sie schützt und beruhigt ihr Kind bei der Einschulung und beim „Rassen-Test“, unterstützt die erwachsene Sandra als diese in Not ist, bettelt ihren Mann jahrelang um ein Wiedersehen mit Sandra an und verbietet es ihm schließlich als er selbst darum bittet. Ihr freundlicher Umgang mit den Schwarzen Kunden und ihre steten (mit)leidenden Gesichtsausdrücke lassen die rassistische Grundeinstellung dieser Figur leicht vergessen. Selbst wenn sie ihre Tochter ohrfeigt und sie daran erinnert: „Petrus is Black, dirt in this land“, ist man gewillt diese Mutter zu verzeihen. Denn dieser Mutter ist besorgt und leidet fürchterlich. Etwas komplexer angelegt ist die Vaterfigur, an dessen rassistische Grundeinstellung mehr thematisiert wird. Sam Neil spielt einen autoritären Patriarch, dessen Zwiespalt zwischen aufrichtiger Tochterliebe und aufrichtigem Hass gegenüber „Black“ und „Coloured“ ihn nicht selten zu schizophrenen Handlungen treibt. Einerseits vermag er die Schwarzen Kunden seines Geschäfts nicht einmal beim Geldaustausch anzufassen und er zögert auch keine Sekunde auf Petrus zu schießen. Andererseits macht er Späße mit seiner Tochter und bemüht sich mit Leib und Seele um ihre Klassifizierung als „White“. Sollte das tägliche Auftragen von Bleichcreme auf dem Gesicht seiner Tochter nicht einfach als ehrliche Tochterliebe verstanden werden? In der Hollywood-Magie wird die Tatsache, dass Sandra von der Familie verstoßen wurde, als ihre alleinige Entscheidung, Petrus zu folgen umgedeutet. Die Eltern hingegen leiden unter diesem schicksalhaften „Verlust.“ Soweit die Hollywood-Botschaft. Sophie Okonedo spielt eine zurückhaltende, scheue jedoch nicht schreckhafte Sandra. Beeindruckend ihre gleichzeitig angespannte und abwartende Körperhaltung. Sie ist zugleich auf der Hut und bereit schnell zu reagieren. Allerdings besteht Sandras Rolle überwiegend darin zu weinen, zu leiden und unglücklich auszusehen. Für diese paradigmatische Opfer-Figur hat man als Zuschauer höchstens Mitleid, keineswegs Empathie.

Warten auf Michael

Die Dramaturgie von SKIN vermag nicht neu zu sein doch zweifelsohne ist sie erfolgreich. Hollywood hat schon seit langem das Anziehungspotential der Befreiungsgeschichten Schwarzer Frauen erkannt. Man denke hier an die Romanverfilmung von Alice Walkers Farbe Lila (1985) mit Whoopi Goldberg, Danny Glover und Oprah Winfrey jeweils in den Rollen von Celie, Albert und Sofia; an die Verfilmung von Sapphires Push bzw. Precious (2009) mit Gabourey Sidibe und Jones Mo'Nique als Claireece und Mary und an den Biopic Tina – What’s Love Got to Do with It? mit der Oscar-nominierten Angela Bassett und Laurence Fishburne in den Titelrollen (1993). Warum dann Zweifel an diesen erfolgreichen Hollywood-Erzählungen hegen? Eben weil es sich um Hollywood handelt, eine Maschinerie in der Kunst und Leben zum Zwecke guter Unterhaltung instrumentalisiert werden. Wendete sich jene Unterhaltung an das breite Spektrum des vielfältigen westlichen Publikums, wäre dies auch nicht weiter problematisch. Doch Hollywood wird von weißen Produzenten und Filmemachern gemacht und richtet sich an ein weißes Publikum. In SKIN geht es nicht darum, wie Sandra sich im Leben behauptet, sondern wie hart und ungerecht das Leben mit ihr umgeht. Sie ist lediglich eine Mitleid erregende Figur ohne Tiefe und jenseits jeglichen Identifikationspotentials. Die empathische Funktion hingegen wird von den Elternfiguren Abraham und Sannie Laing erfüllt. Interessant dabei ist, wie Weißseins anhand der Vaterfigur thematisiert wird – selbst wenn dies ex-negativo und wahrscheinlich auch ungewollt geschieht. Denn wer genauer hinschaut merkt schnell, dass hier ein weißer Mann verzweifelt kämpft. Abraham Lang kämpft um die Erhaltung seines Wertesystems, seines Status, seiner Definitionsmacht; kurz um seine weißen Privilegien, die allein durch Sandras Existenz in Frage gestellt werden. Sandras Klassifizierung als weiß stellt die Bedingung zur Wiederherstellung einer gestörten Ordnung dar. Als nächste spektakuläre Hollywood-Biopic dürften wir auf die Verfilmungen von Michael Jacksons Leben gespannt sein.

Daniele G. Daude

(1) „Coloured“, „Black“ und „White“ sind rassistisch fundierte Kategorisierungen des Apartheid-Regimes welche Zivilrechte von Bevölkerungsgruppen offiziell regelten bzw. einschränkten.
(2) Vgl. „genetic throwbacks“
(3) Vgl. Rory Caroll : “The Black woman with white Parents” in The Guarian (2003); Catherine O' Brien: “The tragic story of how a white girl being born black tore a family apart” in Dailymail (2008); Chrissy Iley: “Sandra Laing: The outcast” in Women Times Online (2009).